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包世臣的艺舟双楫

本文作者:百科档 (www.lishiguan.com) 时间 : 2017-08-28 10:03:13 如有异议请联系管理!

《艺舟双辑》,文艺论著。清代包世臣著。六卷。前四卷论文,后两卷论书,故称“双辑”。论书分为述书上中下,历下笔谭、国朝书品、答熙载九问、答三子问、自跋草书答十二问、与吴熙载书,记两笔工语、记两棒师语、论书绝句等,阐述学书经验,评论汉代以来书法用笔源流,鼓吹学习北碑,对后世书风的变化颇有影响。另有《安吴论书》两卷本,卷一为《艺舟辑》,卷二为《书谱》辨误、删定《书谱》、《十七帖》疏证、《完白山人传》及题跋等杂著,对中国近现代书坛影响很大。包世臣论书一反清代书坛对赵孟頫、董其昌的偏爱,对他们提出了比较中肯的评价,同时继阮元之后,提倡北碑,对改变清代的书法风气具有重要的影响。过去论述书法,或者偏重于精神内容,或者偏重于形式、技法,包世臣开始察觉到两者之间的联系。他说:书道妙在性情,能在形质,然性情得于心而难名,形质当于目而有据。说明他的书法理论的立足与方法论都与前人有所不同。现扫描部分内容供参考!  

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述书[上]  

乾隆己酉之岁,余年已十五,家无藏帖,习时俗应试书,十年,下笔尚不能平直,以书拙闻于乡里。族曾祖槐植三独违世尚学唐碑,余从问笔法,授以《书法通解》四册。其书首重执笔,遂仿其所图提肘拨镫七字之势,肘既虚悬,气急手战,不能成字。乃倒管循几习之,虽诵读时不间,寝则植指以画席。至甲寅,手乃渐定,而笔终稚钝。乃学怀素草书《千文》,欲以变其旧习,三年无所得,遂弃去。嘉庆己未冬,见邑人翟金兰同甫作书面善之,记其笔势,问当何业,同甫授以东坡《西湖帖》曰:“学此以肥为主,肥易掩丑也。”余用其言,习两月,书逼似同甫。明年春,从商邱陈懋本季驯假古帖十馀种,其尤者为南唐拓《画赞》、《洛神》,大观拓《神兰亭》。余已悉同甫之法,乃自求之于古,以硬黄摹《兰亭》数十过,更以朱界九宫移其字。每日习四字,每字连书百数,转锋布势必尽合于本乃已。百日拓《兰亭》字毕,乃见古人抽毫出入、序画先后,与近人迥殊。遂以《兰亭》法求《画赞》、《洛神》,仿之又百日,乃见赵宋以后书褊急便侧,少士君子之风。余既心仪遒丽之旨,知点画细如丝发皆须全身力到,始叹前此十年学成提肘不为虚费也。  

续纵游江浙,遍观收藏家旧迹。壬戌秋,晤阳湖钱伯埛鲁斯。鲁斯书名藉甚,尝语余曰:“古人用毫,故书有中线;今用毫,其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年,才什得三四耳。”余答言书不能佳,然下笔辄成双钩。鲁斯使面作之,画旁皆聚墨成线如界。余以此差自信矣。是年又受法于怀宁邓石如完白,曰:“字画疏处可以走,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”以其说验六朝人书,则悉合。然余书得自简牍,颇伤婉丽。甲子遂专习欧、颜碑版,以壮其势而宽其气。丙寅秋,获南宋库装《庙堂碑》及枣版《(阁帖》,冥心探索,见永兴书源于大令,又深明大令与右军异法。尝论右军真行草法皆出汉分,深入中郎,大令真行草法导源秦篆,妙接丞相。梁武三河之谤,唐文饿隶之讥,既属梦呓,而米老“右军中含、大令外拓”之说,适得其反。锐精仿习一年之后,画有中线矣。每以熟纸作书,则其黑皆由两边渐燥,至中一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画。自谓于书道颇尽其秘。  

乙亥夏,与阳湖黄乙生小仲同客扬州。小仲攻书较余更力,年亦较深。小仲谓余书解侧势而未得其要,余病小仲时出侧笔,小仲犹以未尽侧为憾。相处三月,朝夕辨证不相下。因诘其笔法,小仲曰:“书之道,妙在左右有牝牡相得之致,一字一画之工拙不计也。余学汉分而悟其法,以观晋、唐真行,无不合者。其要在执笔;食指须高钩,大指加食指中指之间,使食指如鹅头昂曲者,中指内钩,小指贴名指外拒,如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅,玩其两掌行水之势也。大令亦云飞鸟以爪画地。此最善状指势已。是故执笔欲其近,布指欲其疏,吾子其秘之!子书得晋人面目耳,随人言下转,不数十年,化为粪壤。今人攻书至力者,无如吾子,勉之矣!”又云“唐以前书,皆始艮终乾;南宋以后书,皆始巽终坤。”余初闻不知为何语,服念弥旬,差有所省。因迁习其法,二年渐熟。  

丙子秋,晤武进朱昂之青立,其言曰:“作书须笔笔断而后起,吾子书环转处颇无断势。”又晤秀水王良士仲瞿,言其内子金礼嬴梦神授笔法:“管须向左迤后稍偃,若指鼻准者,锋乃得中。”又晤吴江吴育山子,其言曰:“吾子书专用笔尖直下,以墨裹锋,不假力于副毫,自以为藏锋内转,只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足。此少温篆法,书家真秘密语也。”  

余既服小仲之言,因不敢遽以三君子为非,分习而互试之,乃见其说足以补小仲之所未及。于是,执笔宗小仲而辅以仲瞿,运锋用山子而兼及青立,结字宗完白以合于小仲。屏去模仿,专求古人逆入平出之势。要以十稔,或有心手相得之境。然余非闻植三之言则不学,非闻同甫之言则中废,非得小仲之传则伥伥毕世矣。余他业屡迁,唯好书廿馀年不改,一艺之能,其难如此,况进于书者乎!  

嘉庆丁丑,余与翰风同滞都下,以书相切磋,简札往返无虚日。既乃集前后所言,掇其要为此篇,又为中篇以疏之。是年九月出都,道中得《王侍中书诀》石本,有云:“首务执笔,中控前冲,拇左食右,名禁后从。”细心体味,盖以五指分布管之四面,即同此法,古人文简不易推测耳。戊寅客吴门,乃为下篇以悉书之。始卒,以示宜兴吴德旋仲伦,仲伦亦叹绝,而申之曰:“道固归于墨不溢出于笔,而学之则自墨溢出于笔始。”己卯,又与翰风同客济南,得北朝碑版甚夥,因又为《历下笔谈》。翰风故攻书,改用此法以习北体,观者每谓与余书不辨。然余书尚缓,而翰风尚竣,微立异同。《述书》、《笔谭》稿出,录副者多,江都梅植之蕴生、仪征吴廷飚熙载、甘泉杨亮季子、高凉黄洵修存、余姚毛长龄仰苏、旌德姚配中仲虞、松桃杨承注挹之,皆得其法,所作时与余相乱。然道光辛巳,余过常州晤小仲,出稿相质。小仲曰:“用笔者天,书中尽之,始艮终乾,正所谓流美者地,书中阐发善矣,然非吾意。”请其术,卒不肯言。  

述书[中]  

余既述诸君子之言为书,因以己意遇之,而知其悉合于古也。右军以管为将军,明书道之机枢在管,而管之不可乱动也。今小仲之法,引食指加大指之上,置管于食指中节之端,以主节斜钩之;大指以指尖对中指中节拒之,则管当食指节湾,安如置床;大指之骨外突,抑管以向右,食指之骨横逼,挺管以向左,则管定;然后中指以尖钩其阳,名指以爪肉之际距其阴,小指以上节之骨贴名指之端;五指疏布,各尽其力,则形如握卵,而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。此古人所谓双钩者也。东坡有言:“执笔无定法,要使虚而宽。"善言此意已。  

仲瞿之法,使管向左迤后稍偃者,取逆势也。盖笔后偃,则口侧向左,腕乃平而覆下如悬。于是名指之筋,环肘骨以及肩背;大指之筋,环臂湾以及胸胁。凡人引弓举重,筋必反纽,乃长劲得刀。古人传诀所为著悬腕也。唐贤状拨镫之势云:“如人并乘,镫不相犯。"盖善乘者,脚尖踏镫,必内钩,足大指若缝,腿筋皆反纽,是以并乘而镫不相犯。此真工为形似者矣。至古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指实贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯而且弱。永叔所谓“使指运而腕不知”,殆解此已。笔既左偃,而中指力钩,则小指易于入掌,故以虚掌为难,明小指助名指揭笔尤宜用力也。大凡名指之力可与大指等者,则其书未有不工者也。然名指如桅之拒帆,而小指如桅点之助桅,故,必小指得劲,而名指之力乃实耳。  

山子之法,以笔毫平铺纸土,与小钟始艮终乾之说同,然非用仲瞿之法,则不能致此也。盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字,画右行者,其镦必向左。验而类之,则纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也。是故仲瞿之法,足以尽侧、勒、策三势之妙,而弩、[走+翟]、掠、啄、磔五势入锋之始,皆宜用之。锋即着纸,即宜转换;于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。是以指得势而锋得力。惟小正书,画形既促,未及换笔而画已成,非至神熟,难期合法。故自柳少师以后,遂无复能工此艺者也。  

始艮终乾者,非指全字,乃一笔中自备八方也。后人作书,皆仰笔尖锋,锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳,其阴不过副毫濡墨,以成画形,故至坤则锋止,佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。过庭有言“一笔成一字之规,一字乃通篇之准”者,谓此也。盖人之腕本侧倚于几,任其势则笔端仰左而成尖锋;锋既尖,则墨之所到多笔锋所未到。走过庭所讥“任笔为体,聚墨成形"者已。以主所述,凡皆以求墨之不溢出于笔也。  

青立之所谓“笔必断而后起"者,即无转不折之说也。盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成扁锋,故须暗中取势换转笔,过也。小仲所以憾未能尽侧者,谓笔锋平铺,则画满如侧,非尚真侧也。汉人分法,无不平满。中郎见刷墙垩痕而作飞白,以垩帚锋平,刷痕满足,因悟书势,此可意推矣。古碑皆直墙平底,当时工匠知书,用刀必正下以传笔法。后世书学既湮,石工皆用刀尖斜入,虽有晋、唐真迹,一经上石,悉成尖锋,令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目,断不可舍断碑而求汇帖已。余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人,必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯擫笔使墨旁出,是留处皆行也。完白计白当黑之论,即小仲左右如牝牡相得之意。小仲尝言近世书鲜不阋墙操戈者,又言正书惟太傅《贺捷表》、右军《旦极寒》、大令《十三行》是真迹,其结构天成;下此则《张猛龙》足继大令,《龙藏寺》足继右军,皆于平正通达之中,迷离变化不可思议。余为申之,以《刁遵志》足继太傅。河南《圣教序记》其书右行,从左玩至右,则字字相迎;从右看至左,则笔笔相背。噫!如此斯可与言书矣。  

[评点]包世臣(1775一1855)清书家.字慎伯,号倦翁、小倦游阁外史.安徽泾县人.嘉庆十三年举人,曾经江西新喻县知县.工书,师承邓石如,初学唐宋,后致力于北碑。曾自评云:“余性嗜篆分,颇知其意,而尝致力,至于真、行、稿草之间,则不复后人矣。"他的书法理论对咸丰、同治年间的书风很有影响。②余既述诸君子之言为书:本篇是紧承《述书上》的.在上篇中作者引述了霍金兰、钱伯埛、邓石如、黄乙生、朱昂之、吴育等人的言论,并叙述了自己按他们所说实践后的体会。③小仲:黄乙生(1769-1820),字小仲。江苏阳湖(今武进县)人。道光初举孝廉方正,未赴即卒。嗜书,攻之甚力。④仲瞿:王良士(生卒年不详),字仲瞿。浙江秀水人。⑤山子:吴育的字。⑥青云:朱昂之(1755-?),字青云,号津里。江苏武进人。善画山水,行、草为时所重。清蒋宝龄《墨林今话》:“津里书学董文敏,行、草笔墨精妙。  

包世臣是碑学的重要理论家,他对写魏碑字的技法作了深入研究,为后人指明门径,贡献是很大的。《述书中》专论执笔用笔的方法。包氏推崇魏碑,甚至以为只有从魏碑中才能领悟到古人用笔的方法,这却有待商榷。北魏诸碑的刻手大多未能忠实于书者的笔意,然而就在这种率意而为中却使魏碑别具风姿,受到后人高度重视,以至有人以毛锥来求刀意。由于他以魏碑的笔势为圭臬,所以他强调点画线条要平满,并且十分推崇黄乙生的“始艮终乾”说和王良士的笔管左偃使笔毫平铺以取逆势的用笔方法。从写魏碑的角度来看,这些无疑是不传之秘,但用来临摹晋人法帖则失当了。这是我们在实践中需要注意区别的。  

述书[下]  

书艺始于指法,终于行间,前二篇已详论之。然聚字成篇,积画成字,故画有八法。唐韩方明谓八法起於隶字之始,传于崔子玉,厯钟、王以至永禪师者,古今学书之机栝也。隶字卽今眞书。八法者,点为侧,平横为勒,直为努,钩为趯,仰横为策,长撇为掠,短撇为啄,捺为磔也。以永字八画而备八势,故用为式。唐以后多申明八法之书,然详言者,或不得其要领,约言之。又不欲尽泄其袐;余故显言之。  

夫作点势,在篆皆圆笔;在分皆平笔;旣变为隶,圆平之笔,体势不相入,故示其法曰侧也。平横为勒者,言作平横,必勒其笔,逆锋落纸,卷豪右行,缓去急回;葢勒字之义,强抑力制,愈收愈紧;又分书横画,多不收锋,云勒者,示隶画之必收也。后人为横画,顺笔平过,失其法矣。直为努者,谓作直画,必笔管逆向上,笔尖亦逆向上,平锋着纸,尽力下行,有引弩两端皆逆之势,故名努也。钩为趯者,如人之趯脚,其力初不在脚,猝然引起而全力遂注脚尖;故钩末断不可作飘势挫锋,有失趯之义也。仰画为策者,如以策策马,用力在策本,得力在策末,着马卽起也;后人作仰横,多尖锋上拂,是策末未着马也;又有顺压不復仰卷者,是策旣着马而末不起,其策不警也。长撇为掠者,谓用努法下引左行,而展笔如掠,后人撇端多尖頴斜拂,是当展而反歛,非掠之义,故其字飘浮无力也。短撇为啄者,如鸟之啄物,锐而且速,亦言其画行以渐,而削如鸟啄也。捺为磔者,勒笔右行,铺平笔锋,尽力开散而急发也;后人或尙兰叶之势,波尽处犹嫋娜再,三斯可笑矣。  

字有九宫。九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细画界一“井”字,以均布其点画也。凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫;然后以其字之头目手足分布于旁之八宫,如j随其长短虚实而土下左右皆相得矣。每三行相并,至九字又为大九宫,其中一字即为中宫,必须统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之势。连字移看,大小两中宫皆得圆满,则俯仰映带,奇趣横出已。九宫之说,始见于宋。盖以尺寸算字,专为移缩古帖而说,不知求条理于本字,故自宋以来,书家未有能合九宫者也。两晋真书碑版不传于世,余以所见北魏、南梁之碑数十百种,悉心参悟而得大小两九宫之法。上推之周、泰、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者,则莫不合于此。其为钟、王专力可知也。世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、《洛神》等帖皆无横格,然每字布势奇纵周致,实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字,其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖,龙百变,而按以矩矱,不差累黍。降及唐贤,自如才力不及古人,故行书碑版皆有横格就中。九宫之学,徐会稽、李北海、张郎中①三家为尤密,传书俱在,潜精按验,信其不谬也。  

然而画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书法一大关键已。笔实则墨沈。凡墨色奕然出于低上,莹然作紫碧色者,皆不足与言书,必黝然以黑,色平纸面,谛视之,纸墨相接之处,仿佛有毛,画内之墨,中边相等②,而幽光若水纹徐漾于波发之间,乃为得之。盖墨到处皆有笔,笔墨相称,笔锋着纸,水即下注,而笔力足以摄墨,不使旁溢,故墨精皆在纸内。不必真迹,即玩石本亦可辩其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用笔者也。  

丞相云:下笔如鹰鸇搏击。右军云:每作一点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然遒丽。侍中云:崔、杜、钟、张、二卫之书,笔力惊絶。梁武帝与隐居评书,以中郎为笔势洞达。右军为字势雄强。又取象於龙威虎震,快马入阵。合观诸论,则古人葢未有不尙峻劲者矣。永师之后,虞、欧、褚、陆、徐、张、李、田、颜、柳,各奋才智,大畅宗旨。中更丧乱,传笔法者,唯明州布衣范的、洛阳少师两家。范之《阿育王碑》,行间茂宻;杨之《大仙帖》,画外峭险,并符前哲。自兹以降,宋之东坡、明之香光,亦臻妙悟。东坡云:“我虽不善书,解书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”香光云:“画中须臾不得轻易偏软。”探厥词旨,可谓心通八法者矣。若二公肆力九宫,岂必远后古人乎?是故善学者,道苏须知其澜漫,由董须知其凋疎;汰澜漫则雄逸显,避凋疎则简澹眞。  

余年廿六而后学,四十而后知,少小恶札,脱于心而胶于手,精力旣衰,又廹物务,岂望有成,庶几述其心得以授子弟,童而习之,或有能继志以成名者云尔。  

[评点]①张郎中:张从申(生卒年未详〉,唐代书家.吴郡(今江苏苏州市〉人.曾官大理司直、检校礼部郎中.书学二王.宋黄伯恩《东观余论》:“从申书虽学右军,其原出于大令,笔意与李北海同科,名重一时,宜不虚得,但所短者,抑扬低昂太过,又真不及行耳.然唐人而有晋韵,殊可佳尚。"②画内之墨,中边相等:包世臣在《述书上》中说自己“每以熟纸作书,则其墨皆由两边渐燥至中,一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画,自谓于书道颇尽其秘".这里所说的“中"即指这一条中线。  

书法的结构、章法问题历来为人们所重视,许多人都想用一种简单明了的方法揭示其中的规律.元陈绎曾、清蒋骥都曾对用九宫法安排字的结构作过论述,但是包世臣又进了一步,他不但论述了“小九宫",还试图用“大九宫"来揭示章法安排的规律。这种方法到底是否符合实际,还需要我们自己在实践中作进一步的揣摩。至于墨法,包世臣强调要“笔力足以摄墨",这自然是对的,而他又认为必须做到“纸墨相接之处,仿佛有毛,画内之墨,中边相等"才算掌握了用墨的方法,这似乎又机械了些

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